MARLENE DUMAS. De getuige als regisseur

Marlene Dumas, Exotic Lingerie, 1983, 130 x 224 cm. Bruikleen © Centraal Museum, Utrecht

The Museum of Modern Art toont tot en met 16 februari 2009 Measuring your own grave, een overzichtstentoonstelling van het werk van Marlene Dumas. In New York geven 70 schilderijen en 35 tekeningen inzicht in de ontwikkeling van het werk van Dumas sinds de late jaren '70. Bert Jansen (kunstcriticus) publiceert hier naar aanleiding van deze tentoonstelling een bewerking van zijn artikel dat eerder verscheen in Jong Holland. Zijn de schilderijen en tekeningen van Dumas dagboekachtige confidenties of maakt zij als een sociologe of psychologe mondiale kwesties bespreekbaar? Jansen: 'Dumas ontsnapt door het toelaten in haar werk van persoonlijke aanleidingen aan een belerende, generaliserende en moraliserende teneur'.  (English summary after the jump: Marlene Dumas. The witness as director; By Bert Jansen)

Door Bert Jansen

Wordt Marlene Dumas zo hoog geschat om de fermheid waarmee ze het persoonlijke als onderwerp in haar werk durft te nemen of om de afstandelijkheid waarmee ze een mondiale problematiek aan de orde stelt? Een vergelijking van enkele werken uit de beginjaren van haar oeuvre leert dat juist het vermijden van eenduidigheid in deze tegenstelling de basis vormde voor haar kunstenaarschap.

Afgaande op wat je hoort en leest over Marlene Dumas (1953) lijkt de visie op haar kunstenaarschap steeds een keus tussen twee uitersten. Enerzijds is er de groep die de kunstenares bewondert om de ontwapenende vrij­moedigheid waarmee zij sinds 1977 in haar collages, tekeningen en schilderijen alles wat tot het persoonlijke wordt gerekend open­baar maakt. Voor deze groep fungeert Dumas als rolmodel, vooral om de manier waarop zij zaken aan de kaak stelt die de positie van de vrouw betreffen: clichés over vrouwen in de media en de reclame, pornografie voorgesteld als erotiek, het valse sentiment rond het moederschap, de mannelijke suprematie in de kunst.

Het probleem met deze visie is dat zij kunstwerken opvat als dagboekachtige confidenties. Dagboeken schrijven we allemaal maar daarmee is wat aan de pagina's wordt toevertrouwd nog geen literatuur. Een literaire tekst wordt slechts ten dele gedragen door de vertelling. De plaats van de schrijver wordt ingenomen door de autonome vorm van de tekst: zinsbouw, woordkeus, ritme. Is deze voorwaarde in de wereld van het boek algemeen geaccepteerd, in de beeldende kunst bestaat vaak het misverstand dat het vergasten van de kijker op ongewenste intimiteiten een bewijs zou zijn van een avant-garde standpunt.

De andere vaak gehoorde visie op het werk van Marlene Dumas lijkt het tegendeel van de eerste. Omdat de kunstenares zaken aan de orde stelt waarin een generatie zich herkent, krijgt zij de status van een sociologe of een psychologe die een mondiale problematiek zichtbaar en bespreekbaar maakt. Deze gedachte is vooral te vinden bij curators van groepstentoonstellingen die de maatschappelijke relevantie van kunst willen benadrukken. Zo vermeldde het persbericht van de tentoonstelling Respect! Vormen van Samenleving  in Marokko waaraan Dumas deelnam: "Ze [de kunstenaars] ontmaskeren stereotype beeldvorming, slaan bruggen tussen verschillende culturen en ontwikkelen nieuwe sociale structuren en alternatieve modellen voor samenleven."

Met deze nadruk op maatschappelijk engagement deelt deze visie Marlene Dumas eigenlijk in bij voorbeelden die haar in de vormende jaren voor 1983 inspireerden: Cindy Sherman (1955), Barbara Kruger (1945) en Jenny Holzer (1950).1) Daarbij wordt echter vergeten dat Dumas door het toelaten in haar werk van persoonlijke aanleidingen destijds juist ontsnapte aan de belerende, generaliserende en moraliserende teneur in het werk van haar voorbeelden.

Deze twee visies lijken elkaar uit te sluiten maar in wezen staan ze tot elkaar in een binaire oppositie. Het private en het publieke zijn bij Dumas geen alternatieven waaruit gekozen kan worden. Ze ontlenen wederzijds betekenis aan elkaar. De kunstenares heeft steeds benadrukt dat eenduidige interpretaties van haar werk te kort schieten en beeldende aspecten onverlet laten. De titel Miss Interpreted  voor haar eerste grote overzicht in het Van Abbemuseum illustreert dit heel mooi. En waar het gaat om de nadruk op het autobiografische aspect wijst zij op Emily Dickinson die liefdesgedichten schreef zonder een relatie te hebben gehad.

Niet alleen Marlene Dumas zelf heeft er in haar teksten steeds op gewezen dat betekenis in haar werk niet moet verward met de eenvoudige herkenning van wat is afgebeeld. Dat geldt ook voor de schrijvers van catalogi bij de tentoonstellingen die in 1984, 1992 en 2002 hebben plaatsgevonden.2) Marja Bosma  vergelijkt haar werk met een labyrint waarin ieder werkstuk apart een steeds wisselend perspectief biedt.3) Alle auteurs benadrukken bij hun bespreking van het oeuvre, ook al volgen ze daarbij een thematische ordening, dat de werken niet "gelezen" moeten worden als een illustratie van private emoties en dat de titels niet zijn op te vatten als een letterlijke omschrijving van de voorstelling maar tot het beeld in een symbiotische relatie staan. De verhouding tussen leven en werk werd kernachtig samengevat door Selma Klein Essink: “Zo zal zij de eigen ervaring in het leven zeker gebruiken maar altijd na er eerst enige afstand van genomen te hebben. De oorspronkelijke betekenis van een beeld wordt ontbonden om de weg vrij te maken voor een nieuwe.” 4)

Belangrijk in dit citaat is de samenhang tussen de twee zinnen. De kunstenares neemt een gedistantieerde houding tegenover een autobiografisch vertrekpunt en vertaalt dit door een bestaand beeld te veranderen, waarmee een nieuwe betekenis ontstaat. Het typeert de werkwijze die Dumas is gaan volgen.

Die houding van distantie herkende ze destijds ook bij de regisseurs en scenarioschrijvers van de Franse Nouvelle Vague-films. Overigens deelde zij die belangstelling destijds met veel andere filmliefhebbers te oordelen naar het Nouvelle Vague-festival dat in Amsterdam in 1983 plaatsvond. In de films van regisseurs als Truffaut, Godard en Resnais werd een nieuwe filmtaal ontwikkeld door en voor cinefielen. De makers, afkomstig uit de hoek van de filmkritiek, waren ontevreden over de bestaande filmtraditie waarin het verhaal ononderbroken werd verteld van begin tot eind in de illusie van een decor. Zij filmden met schoudercamera's op straat, alsof het om een documentaire ging. Het verhaal is discontinu en wordt onderbroken door toevallige gebeurtenissen die al dan niet van betekenis zijn. Het typisch filmische aspect gaat niet langer schuil achter de illusie maar wordt juist naar voren gehaald. De camera vergelijken ze met de pen van een schrijver en de scenarioschrijver wordt even belangrijk als de regisseur. Het zijn allemaal zaken die de film als film benadrukken met als gevolg dat ook de realiteitsbeleving van het verfilmde verhaal wordt verhevigd. Marlene Dumas ging op een vergelijkbare manier te werk in Tederheid en die derde persoon (1981) waarin ze tijdschriftfoto's van filmstills combineerde met een groot vel papier dat door frottage, door eroverheen te wrijven met krijt, veranderde in een tekening. De titel eronder maakt uitdrukkelijk deel uit van de "montage" van de compositie. Een van de foto's verwijst naar de film Hiroshima mon amour  van Resnais en scenarioschrijfster Marguerite Duras. Het verhaal gaat over een Française en een Japanner die elkaar vinden in de verdringing van hun oorlogsleed en met name de liefdesscène, waarin zij met haar nagels over zijn huid gaat, blijkt Dumas geïnspireerd te hebben. De man en de vrouw zijn naamloos, een metafoor voor het geheugen dat uit zelfbehoud wil vergeten. Aan het eind noemen ze elkaar met de naam van de stad waar het allemaal gebeurde: Hiroshima voor hem, Nevers voor haar. In de tekening van Dumas is sprake van nog een derde persoon, een voyeur, de getuige van hun tederheid die via de titel uitdrukkelijk in de tekening aanwezig is. Die positie van derde persoon buiten het verhaal maar in het beeld is tenslotte het lot van de kunstenaar die getuige is van zijn eigen ervaringen en deze regisseert tot een werk. Hij is een personage, hij draagt een masker naar de letterlijke betekenis van het woord "persona" in het latijn.

Naamgeving of juist het vermijden van namen is een centraal thema in het werk van Dumas. Dat komt ook tot uiting in het belang dat de kunstenares hecht aan de titel van een werk. Het zou zelfs de titel opleveren voor het internationale overzicht van haar tekeningen in 2001: Name no names, nom de personne. Naamgeving is een gevolg van specificeren, om onderscheid te maken binnen het algemene. Naamgeving, zeker als het de eigen naam betreft zoals uit een volgend voorbeeld blijkt, is ook een middel bij het bepalen van een standpunt op de spanningsboog tussen het private en het publieke. Het lijkt dat Marlene Dumas, geïnspireerd door Barbara Kruger c.s. en de films van de Nouvelle Vague, in het begin van de jaren tachtig die verhouding tussen het algemene en het specifieke of tussen het private en het publieke meer gericht is gaan onderzoeken door het te verbinden met een onderzoek van de beeldende middelen. Er vond een overgang plaats van een "documentaire" werkwijze (collages van foto's) naar een meer "persoonlijke" (schilderijen). Dat mondde tenslotte uit in de tentoonstelling the Eyes of the Nightcreatures in 1985 van de eerste schilderijen van gezichten, waarop met een filmische blik is ingezoomd zodat zij zich losmaken van de achtergrond en de ogen bezield oplichten. Of zijn het de brandende ogen van filmfreaks die zich overdag in het duister van de bioscoopzaal verliezen in de illusie die zich op het witte doek afspeelt? 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Marlene Dumas, In jou mond, mij naam, (drieluik), 1983-1984, gemengde technieken op papier, (3x) 34 x 26,5 cm. Centraal Museum, Utrecht. Bruikleen 1992. © Centraal Museum, Utrecht / Ernst Moritz

Hoe aarzelend dat proces van collage naar schilderij verliep is af te leiden uit een vergelijking van twee werken, beide in bruikleen bij het Centraal Museum. Het ene werk is een klein drieluik met de titel in het Afrikaans In jou mond mij naam. Het andere werk is een tweeluik met de titel Exotic lingerie. Het drieluik is gesigneerd op alle delen. Ze zijn echter verschillend gedateerd: 1983 de eerste twee delen en 1984 het derde deel. Een vergelijking met Exotic lingerie dat 1983 is gedateerd, laat een verandering zien in de opvatting van de kunstenares destijds. Beide werken vinden hun aanleiding in pornografische contactadvertenties. Daarbij zijn de twee eerste delen van In jou mond mij naam kennelijk vooraf gegaan aan Exotic lingerie. In dat laatste werk is een persoonlijke draai aan het thema gegeven die in het derde deel van In jou mond mij naam verder wordt uitgewerkt.

Dat blijkt uit een reconstructie van het werkproces zoals dat vermoedelijk heeft plaatsgevonden. Het eerste deel van het drieluik bestaat uit een collage van uitgescheurde plaatjes van seksadvertenties en papiertjes met typische schuilnamen van prostituees. Over borsten en gezichten is driftig gekrast en gekliederd, alsof de kunstenares vanuit morele afschuw de plaatjes te lijf is gegaan. Het tweede deel is eveneens een collage. Op twee papiertjes zijn merken ondergoed opgesomd, zowel voor vrouwen als voor mannen. Samen vormen de beide delen een ironisch commentaar op het relatieve onderscheid tussen porno en de pogingen van ondergoedfabrikanten om via naamgeving hun product een sensuele lading te geven.

Kennelijk hebben de twee eerste delen van In jou mond mij naam als voorstudie gediend voor Exotic lingerie. Het krassen en kliederen op de reproducties is daar overgegaan in een expressionistische "jonge wilden" stijl waarmee de pornoplaatjes zijn nageschilderd. De woede over porno krijgt een woordvoerster die haar tanden laat zien in het gemene hoofd aan de rechterkant dat als tegenwicht fungeert voor het barbiefiguurtje links. Maar zo'n morele interpretatie wordt door de kunstenares ironisch onderuit gehaald als blijkt dat haar eigen naam ook voorkomt in de merknamen van exotische lingerie. Desgevraagd zegt ze dat ze het inzetten van pornofoto's in kunst een beetje te gemakkelijk vond om betekenis te scheppen, een cliché. Vandaar dat ze ze heeft uitgeveegd met een graffitiachtige geste, met abstract expressionistische bewegingen, om het bestaande clichébeeld door een ander beeld te vervangen.

Exotic lingerie is geschilderd ook al blijft de herkomst als collage duidelijk zichtbaar. Daarmee is het één van de eerste schilderijen van Marlene Dumas. Waarom het een tweeluik is blijft onduidelijk omdat de voorstelling een ononderbroken geheel vormt. De voorstudie, de twee eerste delen van In jou mond mij naam, beide collages, zijn een jaar later uitgebreid met een geschilderd deel dat uiteindelijk tot de titel heeft geleid. De voorstelling biedt een inkijkje in een mond. Achter in de keel zijn de huig en de twee openingen van luchtpijp en slokdarm uitgespaard in de geschilderde omgeving waardoor de letter M wordt gevormd. De M van Marlene te oordelen naar de titel: In jou mond mij naam. Naast de mond is een vinger te zien die Dumas desgevraagd aanduidt als de streling van een hand. Het ‘jij’ in de titel verwijst niet specifiek naar een bepaalde persoon. Ze noemt in dit verband de jij-vorm zoals Barbara Kruger die introduceerde in een werk om de kijker daarmee persoonlijk aan te spreken. Tenslotte vergelijkt ze het werk met een tekening uit 1977 Graveer jou voorletters in mij bome, een wrijftekening met enkele open plekken waar een M is ingeschreven.

De uitbreiding een jaar later van het oorspronkelijke tweeluik was kennelijk gewenst om de oorspronkelijke opzet te verduidelijken, te herzien of te verdiepen. In dit geval was dat een relativering van het eerste standpunt, de ironische vergelijking van merknamen van ondergoed met pornoadvertenties, in lijn met wat Dumas ook meedeelt over al te gemakkelijke motieven om porno te gebruiken in kunst. De toevoeging van haar eigen naam, uitgesproken door de ander, is een laconieke stellingname van haar voorkeur van het specifieke boven het algemene, van het private boven het publieke. De derde persoon, het personage, valt even samen met de kunstenaar in het nieuw ontdekte medium van het schilderen.

 

1) Deze namen kwamen ter sprake in een telefoongesprek van de auteur met Dumas. Ook haar opmerkingen over In jou mond mijn naam die later in dit stuk ter sprake komen zijn in dat gesprek gemaakt.

2) Bosma. M in: Marlene Dumas, Ons Land Ligt Lager Dan De Zee, Centraal Museum Utrecht 1984;

Klein Essink S. en Vos M. in: Marlene Dumas, Miss Interpreted, Van Abbemuseum Eindhoven 1992;

Storsve J. in: Marlene Dumas, Nom de Personne / Name no Names, centre Pompidou (Galerie d'art graphique) 2001 (New York, The New Museum for Contemporary Art en Tilburg, De Pont Stichting voor Hedendaagse Kunst).

3) Bosma M., op.cit. p.1.

4) Klein Essink S., op.cit. pp.11-12.

(Bewerking van een artikel eerder gepubliceerd in Jong Holland, jrg.22, 2006, nr.1.)

 

Summary.

MARLENE DUMAS. The witness as director.

By Bert Jansen

The work of Marlene Dumas is praised either for its diary-like confidences or for the sociological precision with which it addressed worldwide problems. And yet it would be wrong to see private and public aspects as alternatives within  her oeuvre. Dumas herself has repeatedly maintained that unequivocal interpretations do net do justice to her work. Since 1984, those who have written about her work stress that as she strives to transform an existing image into a new image, Dumas distances herself from an autobiographical departure point. Initially a witness to her own life, she had become the director of her work, an approach often used by Nouvelle Vague filmers.

A comparison of several works dating from 1983 and 1984 illustrates how this position within the field of tension between public and private is determined. To an extent, this can be derived from the titles, which have a symbiotic relationship with the image. Often the title itself has name-giving as its subject, especially in the use of the personal pronouns ‘I’, ‘you’ and the third person. This change of standpoint is accompanied by an examination of the expressive resources, whereby the method shifts from ’documentary’ in the collage to ‘expressive-personal’ in the handprint of her painting.